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Le cinéma à la barre : Boomerang !, d’Elia Kazan (1947)

Par Thibault de Ravel d’Esclapon le 13 Septembre 2017

Boomerang ! (1947) ne figure pas parmi les œuvres les plus célèbres du genre des films de procès. Le titre n’est plus très connu et, dans la filmographie d’Elia Kazan, il se trouve happé par la postérité assez exceptionnelle de ceux qui sont aujourd’hui considérés comme des chefs-d’œuvre : Sur les quais (1954) et Un tramway nommé désir (1951) en tête. D’ailleurs, en se plongeant dans l’œuvre du cinéaste, on trouve nombre de pépites qui sont demeurées un peu en retrait et qui mériteraient pourtant certainement d’être aujourd’hui mises en avant. Il suffit de songer, dans la même veine, à l’Héritage de la chair (1949) ou, dans un autre registre mais toujours dans la tradition des films à thèse, au Mur invisible (1947) ou encore à Un homme dans la foule (1957). Autant de pièces maîtresses qui ne manquent pas de conforter l’artiste dans sa stature de cinéaste parmi les plus brillants du XXe siècle.

Mais revenons à ce film curieux, ce film judiciaire qui a marqué la carrière d’Elia Kazan. 1947 est une année très prolifique pour lui. Il sort à peine du Maître de la prairie, un film à propos duquel il confessera plus tard dans ses mémoires qu’il n’en était pas particulièrement fier. On lui adresse un scénario par l’intermédiaire de Louis de Rochemont. La provenance n’est pas anodine. Rochemont, qui n’est pas très connu en France, s’est illustré dans le documentaire dramatique, un genre que l’on a par la suite dénommé le docu-drama. La filiation « documentariste » du film, si l’on peut l’écrire ainsi, est posée et elle imprégnera fortement le résultat. L’histoire est construite sur deux temps, à partir du meurtre d’un paisible prêtre au cours de sa promenade du soir. L’intrusion très violente, pourtant tout en lenteur, du révolver dans le cadre du plan très rapproché figurant le curé allumant sa pipe, donne la mesure de l’ampleur dramatique de l’affaire. Le coupable s’enfuit aussi vite qu’il a commis son forfait. La première partie est alors celle de l’enquête. Une enquête qui piétine, le chef Robinson, dont le rôle est endossé par le génial Lee J. Cobb, se retrouve à traquer tous les « impers-chapeaux », ce qui revient évidemment à se saisir d’une population assez nombreuse dans l’Amérique des années 1950. Le portrait-robot dressé à partir des témoignages visuels est plutôt vague. La pression politique qui s’exerce sur le policier est importante, tout autant que sur le district attorney Harvey, ici joué par Dana Andrews. On accumule les arrestations et les identifications au poste de police. Dans l’une d’entre elles, l’on pourra d’ailleurs reconnaître Arthur Miller, non crédité au générique – le dramaturge était un ami d’Elia Kazan et se rendait régulièrement sur le tournage. Mais voilà qu’un suspect, qui tient un peu plus la route que les autres, est appréhendé dans l’Ohio. Les choses commencent à s’emballer car tout semble concorder. Mieux, les policiers obtiennent ses aveux. C’est là que débute la seconde partie du film. La césure est provoquée par la visite du district attorney au prisonnier. Des doutes l’assaillent ; il n’est plus sûr de rien. Une fois dans le prétoire, il semble qu’il s’exprimera à décharge, ce qui n’est pas du goût de tout le monde. C’est que, pour certains, la tranquillité publique est une vertu cardinale qui peut bien s’accommoder de quelques libertés avec l’innocence. Sur fond de corruption politique, le revirement de Harvey inquiète.

Le scénario de Richard Murphy, qui donnera plus tard, pour Elia Kazan, Panique dans la rue (1950), est directement inspiré de faits réels. La matière du film est authentique. Elle est fournie par Charles Fulton Oursler, alias Anthony Abbot, qui avait publié en 1945 une petite nouvelle, The Perfect Case, notamment dans le Reader’s Digest, à propos d’une affaire criminelle similaire survenue vingt ans auparavant. Son synopsis rejoint celui du film sur de nombreux points : en 1924, Harold Israël avait été accusé de l’assassinat, à Bridgeport, dans le Connecticut, du prêtre Hubert Dahme. Et c’est précisément celui qui deviendra par la suite attorney general of the United States, Homer Stille Cumming, qui parviendra à éviter une erreur judiciaire estimant que l’enquête révélait des défaillances. Cette origine réelle de la trame se retrouve dans la forme du film. On est alors au tout début de la tradition du semidocumentary. Si on veut jouer sur les mots, c’est une sorte de « fictiondocu » plutôt qu’un « docufiction ». En d’autres termes, dans ce genre très étudié aux États-Unis, il s’agit bien d’un vrai film, et non d’un documentaire. Mais une affaire réelle est portée par une fiction, tout en empruntant divers éléments à la réalité. Et si on voulait forcer un peu le trait en catégorisant encore plus, on évoquerait aussi cette idée de certains spécialistes, celle du « docu-noir », dont Boomerang ! constitue l’archétype. Bref, on l’aura compris, le film de Kazan se nourrit de la réalité à tous niveaux, sur le fond comme dans la forme.

L’aspect documentaire est renforcé par la voix off qui intervient d’ailleurs à plusieurs moments importants : au début du film, pour présenter l’affaire, mais également au milieu, là où commence la seconde partie, pour présenter la procédure judiciaire qui va se dérouler dans la cadre du fictif State v. John Waldron. Elle résonne de nouveau à la fin, pour ancrer le film dans le réel en opérant un parallèle entre Harvey et Cumming. Mais surtout, Boomerang ! n’a pas été tourné en studio. Pour les décors extérieurs, ce n’est certes pas Bridgeport ; Kazan n’a pas eu le droit d’y tourner. Mais il s’agit d’une ville qui n’est guère éloignée : Stamford, également dans le Connecticut. Le tribunal civil est celui de White Plains. Et le cinéaste a proposé aux habitants de jouer dans le film, dont de nombreux policiers qui se révèlent d’excellents acteurs. Kazan rapporte qu’un soir, près de 5 000 personnes assistaient au tournage. Pour toutes ces raisons, on peut comprendre que le film, comme l’avait déjà fait observer le célèbre critique du New York Times, Bosley Crowther, ait été perçu comme très différent de ce qu’il décrivait déjà comme les conventionnels courtroom drama.

La méthode de Kazan, dans ce film qu’il considère comme l’un des premiers l’ayant véritablement révélé comme réalisateur, aboutit à un film remarquable sur la justice. Hormis quelques scènes, ce n’est pas tellement la tension habituelle qui se dégage du prétoire que l’on retient ici, mais sa filiation « documentariste » conduit à révéler dans cet opus un potentiel pédagogique et explicatif très poussé. En d’autres termes, Elia Kazan propose un document sur la justice qui permet, par l’image, de comprendre certaines de ses principales institutions. La phase préliminaire du procès, avant qu’un jury soit réuni, est scrutée avec précision. De surcroît, Boomerang ! offre l’occasion de saisir ce qu’implique véritablement la fonction d’un district attorney aux États-Unis. Trop souvent, celle-ci est analysée à travers le prisme de la figure française du procureur. Si elle lui ressemble, elle ne saurait pourtant lui être identifiée. Dana Andrews campe un fascinant district attorney et son personnage renverse la représentation habituelle que l’on s’en fait. Progressivement, le doute s’instille chez Harvey. Au fur et à mesure que sa conviction sur l’affaire se forge, la phrase du code de déontologie du Connecticut qu’il relit un soir chez lui, après la venue d’un visiteur encombrant, prend sens : « The primary duty of a lawyer exercising the office of public prosecutor is not to convict, but to see that justice is done ». Et, au nom de ce principe, une individualité s’érigera contre la collectivité, ce afin de lutter pour l’innocence.

C’est du reste un film qui s’inscrit dans la conception que Kazan se fait de la justice à travers son œuvre. Si le cinéaste pense les rapports de l’homme à l’institution comme la manifestation d’un conflit inéluctable, il ne cède jamais au pessimisme. En somme, avec Boomerang !, il s’agit moins d’un film de justice que d’un film sur la justice. Décidément, la caméra reste l’un des meilleurs moyens pour saisir, dans sa spécificité, la complexité passionnante du système judiciaire américain.

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